Die deutschsprachige Spoken-Word-Szene sei, so habe es ein in Köln lehrender Literaturwissenschaftler 2019 in einem Aufsatz für die Zeitschrift für Germanistik formuliert, „eine Erfindung der späten neunziger Jahre, die ihre eigenen Wurzeln in den fünfziger Jahren übersieht”. Die Beobachtung lohnt sich. Wer die Geschichte des Slams im deutschsprachigen Raum nur als Importgeschichte aus Chicago erzählt, übersieht eine Vortragspraxis, die in deutschen Studentenkellern und Kabarettkneipen seit den 1950er Jahren in eigener Linie weitergeführt wurde — von Karl Krolow bis Robert Gernhardt, von Helmut Krausser bis Thomas Brasch.

Die folgende Skizze konzentriert sich auf den engeren Zeitraum zwischen 1994 und 2026 und auf die Stimmen, die die Vortragsformen geprägt haben — nicht in einer Geschichtsschreibung, die Personen zu Standbildern macht, sondern in einer Notation der Linien, an denen sich die Form weiter entwickelt.

Wolf Hogekamp und der Boddinplatz

Wer in der Berliner Slam-Szene nach dem ersten regelmäßigen Termin der Stadt frage, lande, so erinnern sich frühe Teilnehmer:innen, beim Café Trompete am Boddinplatz in Berlin-Neukölln. Hier organisierte Wolf Hogekamp ab Juni 1996 einen monatlichen Slam, der erstmals die volle Wettkampf-Form übernahm — fünf Jurymitglieder aus dem Publikum, drei Minuten Vortragszeit, eigene Texte. Hogekamp selbst hatte in den Jahren zuvor in New York Veranstaltungen besucht und brachte das Regelwerk weitgehend wörtlich mit.

Der Boddinplatz-Slam zog 1998 in die Kalkscheune an der Johannisstraße um, später in das Mudd Club am Schiffbauerdamm. Hogekamp moderierte die Veranstaltung bis 2014; er übergab die Reihe dann an ein jüngeres Team, das sie unter dem Titel Slam Royal weiterführt.

Bas Böttcher: vom Bauhaus zur Bühne

Eine Generation jünger als Hogekamp und eine andere Schule: Bas Böttcher, geboren 1974 in Bremen, hatte zunächst an der Bauhaus-Universität Weimar Mediengestaltung studiert, bevor er Mitte der 1990er Jahre in die Berliner Slam-Szene einstieg. Sein erstes Buch, Megaherz, erschien 2003 in der edition selene; es folgten Dies ist kein Konzert (2006) und Neonomade (2010). Böttcher wurde 1997 erster deutschsprachiger Slam-Meister und gehört zu den wenigen Slammern, die den Schritt vom Bühnentext zum Lyrik-Buch in mehreren Häusern konsequent gegangen sind.

Böttchers Texte zeichnen sich durch eine pointierte metrische Strenge aus, die im Slam-Kontext der späten 1990er ungewöhnlich war. Er arbeitet — so liest es sich in den frühen Bänden — mit dem trochäischen Tetrameter, mit Binnenreim und mit Refrain-Strukturen, die der klassischen Lied-Tradition näher stehen als der konfessionellen Slam-Prosa. Diese formale Wendung ist später von einer Reihe jüngerer Slam-Stimmen aufgegriffen worden.

Sebastian Krämer: das Klavier-Lied im Slam-Kontext

Eine andere Linie ziehen die Klavier-Lieder von Sebastian Krämer. Krämer, geboren 1975 in Lemgo, ist eigentlich kein Slammer im engen Sinne — er tritt nicht im Wettkampf an, sondern als Liedermacher mit Klavier-Begleitung. Doch seine Auftritte in Berliner Slam-Spielstätten ab den frühen 2000er Jahren haben die Grenze zwischen Liedtext und Slam-Vortrag erkennbar verschoben. Krämers Texte — etwa aus seinem 2008 bei Voland & Quist erschienenen Band Romeo und Juliette retten Berlin — sind formal so präzise, dass sie als Lyrik bestehen und zugleich als Lied funktionieren.

Krämer steht in einer Tradition, die sich auf Georg Kreisler, auf Rainald Grebe, auf Jaromír Nohavica zurückbeziehen lässt — eine Tradition des kunstvoll-pointierten Klavier-Lieds, die in der deutschsprachigen Bühnenkultur seit den 1950er Jahren kontinuierlich präsent ist und sich im Slam-Umfeld eine neue Spielstätten-Logik erschlossen hat.

Die zweite Generation: 2005–2015

Zwischen 2005 und 2015 trat eine zweite Generation in Erscheinung, deren Texte sich stärker an narrativen, oft autobiographisch grundierten Formen orientierten. Nora Gomringer (Jahrgang 1980), Sebastian 23 (Jahrgang 1979, eigentlich Sebastian Rabsahl), Lars Ruppel (Jahrgang 1984) und Felix Lobrecht (Jahrgang 1988) gehören zu den Stimmen, die in dieser Phase regional und überregional sichtbar wurden.

Gomringers Stellung ist dabei besonders. Sie wurde 2015 mit dem Ingeborg-Bachmann-Preis ausgezeichnet — als erste Lyrikerin mit Slam-Hintergrund, die diese Auszeichnung erhielt. Der Preis bedeutet, im Kontext der deutschsprachigen Lyrik-Kritik, eine Anerkennung, die die Slam-Herkunft nicht relativiert, sondern als legitime Vortragsform mit eigenständiger schriftstellerischer Qualität ausweist.

Akua Naru: eine deutsch-US-amerikanische Brücke

Eine eigene Position in der deutschsprachigen Spoken-Word-Landschaft nimmt die in Köln ansässige Lyrikerin und Hip-Hop-Künstlerin Akua Naru ein. In den Vereinigten Staaten geboren, lebt sie seit 2010 überwiegend in Köln und hat dort mehrere Alben — The Journey Aflame (2011), The Miner’s Canyon (2015), The Blackest Joy (2018) — produziert, deren Texte zwischen englischer und vereinzelt deutscher Sprache wechseln. Akua Naru ist regelmäßig auf europäischen Spoken-Word-Festivals präsent und hat 2017 bei der poesiefestival berlin eine viel beachtete Lesung gegeben.

Ihre Arbeit ist insofern für die deutschsprachige Szene relevant, als sie eine Brücke zwischen der US-amerikanischen Spoken-Word- und Hip-Hop-Tradition und der deutschen Bühnen-Lyrik schlägt — ohne in der einen oder der anderen aufzugehen. Texte wie Poetry: How does it feel? (2011) sind in der Spoken-Word-Tradition der 1990er Jahre verankert, in der Tradition von Saul Williams und Sarah Jones, aber zugleich in der zeitgenössischen Hip-Hop-Lyrik präsent.

Strukturen, die tragen

Drei Strukturen tragen die deutschsprachige Slam-Landschaft des Jahres 2026.

Veranstaltungs-Netzwerke: Das Slammer-Filet, eine lose Vernetzung der ausrichtenden Vereine, koordiniert seit 2003 die jährlichen Meisterschaften und die Qualifikationsturniere. Etwa 200 regelmäßige Spielstätten sind im deutschsprachigen Raum dokumentiert — von Hamburg bis Wien, von Aachen bis Zürich.

Verlage: Die Lektora Verlag GmbH in Paderborn, Voland & Quist in Dresden/Berlin und der Satyr Verlag in Berlin sind die drei zentralen Häuser, die Slam-Texte verlegen. Lektora hat seit 2002 mehr als 200 Titel veröffentlicht; Voland & Quist seit 2004 etwa 150 Titel im Slam- und Spoken-Word-Segment. Die Auflagenhöhen liegen meist zwischen 800 und 3.000 Exemplaren der ersten Auflage — gemessen am Genre eine respektable Größenordnung.

Förderung: Seit etwa 2018 ist Slam und Spoken-Word in die Förderlogik der staatlichen Kulturförderung eingegangen. Der Fonds Darstellende Künste, der Deutsche Literaturfonds, der österreichische Kunstrat und die schweizerische Pro Helvetia führen entsprechende Förderlinien. Die poesiefestival berlin — seit 2000 vom Haus für Poesie (vormals Literaturwerkstatt Berlin) ausgerichtet — ist die größte regelmäßige öffentlich geförderte Spoken-Word- und Lyrik-Veranstaltung im deutschsprachigen Raum.

Slam-Lyrik im Schulbetrieb

Eine besondere Entwicklung der vergangenen zehn Jahre ist die Aufnahme von Slam- und Spoken-Word-Texten in den schulischen Deutschunterricht. Seit der Anpassung der Lehrpläne in mehreren Bundesländern — Nordrhein-Westfalen 2014, Bayern 2017, Berlin 2019 — sind Slam-Texte regelmäßiger Gegenstand der Sekundarstufen I und II. Verlage wie Cornelsen, Klett und Schöningh haben entsprechende Schulbuch-Anthologien aufgelegt; die Lektora-Schulausgabe (seit 2016) ist eine eigene Reihe, die Slam-Texte didaktisch aufbereitet.

Die Slammer:innen selbst stehen dieser Schulrezeption ambivalent gegenüber. Lars Ruppel hat 2019 in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung davor gewarnt, dass die didaktische Vereinnahmung die Bühnen-Qualität der Texte verschleiße — „der Text, der für den Klassenraum geschrieben ist, ist kein Slam-Text mehr”. Andere — etwa Nora Gomringer — verweisen auf die Chance, ein breiteres Publikum für die Form zu gewinnen, ohne dass das die Bühnen-Praxis selbst beschädige.

Die zahlenmäßige Größenordnung der schulischen Slam-Rezeption ist erheblich: Schätzungen der Kulturstiftung des Bundes gehen davon aus, dass jährlich etwa 200.000 bis 300.000 Schüler:innen im deutschsprachigen Raum mit Slam-Texten im Unterricht in Berührung kommen. Die Bundesweite Slam-Schul-Meisterschaft (seit 2014) ist mittlerweile die nach Teilnehmer:innen größte regelmäßige Slam-Veranstaltung überhaupt.

Was die nächsten zehn Jahre tragen könnte

Wer im Mai 2026 die Programme der Slam-Spielstätten studiert, beobachtet eine Hinwendung zu kürzeren, dichteren Texten und zu formal gebundeneren Versfügungen. Die seit etwa 2020 sichtbare Wiederkehr der gereimten Strophenform — auch im Slam-Kontext — wird in der jüngeren Sekundärliteratur als „neue formale Strenge” beschrieben, eine Bezeichnung, die sich in einer 2024 erschienenen Monographie der Universität Wien (Lukas Cejpek, Spoken Word und Form) wiederfindet.

„Die Slam-Bühne”, schreibt Cejpek, „hat in ihren ersten zwanzig Jahren mit Form-Verzicht experimentiert. Sie experimentiert in ihren zweiten zwanzig Jahren mit Form-Wiedergewinnung.”

Ob diese Beobachtung Bestand hat, wird sich erweisen. Sicher ist, dass die deutschsprachige Spoken-Word-Szene — anders als zur Jahrtausendwende, als ihre Zukunft offen erschien — heute eine institutionelle, verlegerische und förderpolitische Verankerung hat, die sie zur dauerhaften Größe der literarischen Landschaft macht.

Förderpreise und Stipendien

Die Vergabe von Lyrik-Preisen an Stimmen mit Slam-Hintergrund ist ein eigener Beobachtungs-Gegenstand. Neben Gomringers Bachmann-Preis 2015 lohnen folgende Auszeichnungen einen Blick: Der Wartholz-Literaturpreis (Niederösterreich, seit 2010) ging mehrfach an Slam-Stimmen — 2017 an Mieze Medusa, 2019 an Yasmo. Der Hermann-Lenz-Stipendium der Robert Bosch Stiftung wurde zwischen 2018 und 2024 an drei Lyriker:innen mit Slam-Hintergrund vergeben. Das Berliner Senatsstipendium für deutschsprachige Literatur zählt unter seinen Preisträger:innen seit 2020 jährlich mindestens eine Slam-Stimme.

Die Vergabe-Praxis dieser Preise zeigt, dass die Trennung zwischen Bühnen- und Buch-Lyrik in der Förder-Logik der etablierten Stiftungen aufgeweicht ist. Die Stimmen, die in den 1990er und 2000er Jahren primär als Slam-Performer:innen wahrgenommen wurden, sind in den 2020er Jahren als Lyriker:innen mit umfangreicher publizistischer Produktion sichtbar — und werden entsprechend ausgezeichnet.

Schluss

Was sich aus der Distanz von drei Jahrzehnten zeigen lässt, ist dies: Die deutschsprachige Slam-Tradition hat sich nicht als bloße Adaption eines US-amerikanischen Formats konsolidiert, sondern als Anknüpfung an eine eigene Bühnen-Lyrik-Tradition. Die Linien, die vom Brettl der 1950er Jahre über das Berliner Kabarett der 1970er bis zu den Spielstätten des heutigen Slam-Betriebs führen, sind länger und vielschichtiger als die kanonisierte Erzählung vermuten lässt. Eine literaturhistorische Aufarbeitung, die diese Linien ausführlich beschreibt, steht noch aus.